Autor: Luana Carvalho

À medida em que o monstro é definido pela sua existência à borda da humanidade, as obras de Toni Graton se caracterizam também por uma presença de borda. Como Lucio Agra relataria em sua tese Monstrutivismo, Reta e Curva das Vanguardas (2010), a ideia de monstruosidade foi intrínseca na construção do imaginário artístico e cultural brasileiro durante a contemporaneidade. Assim, Agra define o monstro como o ser que está no limite máximo do que ainda pode ser compreendido como do homem. E é nesse distanciamento, que apesar de longe ainda é do mesmo, que o horror monstruoso surge. O fato desta criatura não poder ser propelida para a categoria de “outro” é o elemento crítico da identidade do monstro.

Como um todo, a produção de Graton compele seus elementos conceituais, estéticos e linguísticos para múltiplos espaços situados nas bordas de cada respectivo campo. Para além da simples retratação de figuras identificadas como demônios, bichos e afins, o artista explora a fundo a identidade monstruosa aplicada.

Como produtor de imagens multidisciplinares, é perceptível a ambiguidade e, por vezes, fusão de linguagens. Contudo, questões escultóricas parecem permear os trabalhos de Toni Graton em maior regularidade. Desde seus desenhos e pinturas até suas calcogravuras e tatuagens, a construção da forma se dá pelo aglomeramento de massas argilosas. O grafismo bidimensional que força ilusões de uma terceira dimensão adquire um teor de sinceridade nas mãos do artista, ao imputar profundidade e volume literais nas imagens. Isto, tanto de maneira objetiva com o método do gravurista, quanto imaginativamente pelo modo do escultor.

Frequentemente, as esculturas de Toni Graton produzem uma gravitação própria ao se colocarem como lugares onde as coisas acontecem ao redor, e não apenas como objetos (descrição do próprio artista). Nesse contexto, podemos repensar os vazios na escultura de uma forma ainda mais nítida. A polidez das extremidades e dos afundados evidencia a presença dos ocos e das lacunas de massa. Ao lidar com cerâmica, se fazer consciente dos esvaziados e das superfícies em vácuo acaba sendo um pré-requisito essencial da técnica. Ponderando sobre as ocagens, nichos e recuos, Graton fabrica vazios permanentes e condicionais, refletindo acerca da natureza do tempo do trabalho do ceramista.

Quando o artista em questão produz esculturas não-maciças ele elabora um espaço esvaziado, que com a queima da argila o isolará para sempre, enrijecendo paredes sólidas de cerâmica em seu envolto. Nesse, o monstro é capturado no interior do vaso, transparecendo pelas bordas daquela superfície de barro endurecido. A imagem monstruosa se pressiona de dentro para fora, espremendo as margens ao seu próprio limite.

Por outro lado, a abertura eventual da forma prima das esculturas de Toni explora a superfície quase que topológica dos vasos. Como o próprio descreve, tais trabalhos são esculturas de vasos, e não a apresentação literal deste objeto. Orbitando as bordas da definição do que é um jarro, tais obras investigam pontos de abertura na forma que revelam; revelam um mundo interior oculto. Com a inserção de tampas, Graton estende para ainda mais além este jogo de espiar para dentro. Ainda que suas obras se tratem de objetos não-interativos, a presença de uma peça desanexada seduz, com uma sugestão de vácuo a ser rompido. Uma caixa de Pandora que contém os monstros.

Nisso, com seres que beiram à monstruosidade e esculturas que beiram à vasificação, Toni Graton incorpora as bordas e as grutas. A questão da caverna¹ surge para ilustrar a presença desses ambientes vivos criados pelo artista. Caracterizando os dentros e foras, abertos e fechados, fundos e relevos. Tudo isso, a partir da imagem cavernosa de um corpo-objeto; vivo e habitado.

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O último trabalho do espaço Asa BASA propôs uma curiosa questão curatorial logo na primeira exposição individual de Castrenhos. Separando a espacialidade da exposição em 2 locais distintos; galeria e ateliê, Lucas Velloso resgatou questões referentes ao campo expandido, e deu maior sentido à questão do urbano na produção de Gabriel Castro. 

Em meio às contradições da lógica modernista, a questão “escultura” passou a ser flexionada e tensionada das mais diversas formas pelos artistas modernos e pós-modernos. Em um processo de dissecar as variantes escultóricas que negavam a colocação de paisagem e arquitetura, o conceito de campo expandido pareceu comportar tais desafiantes (Krauss, 1984). 

O emprego do arremate chamado por “campo expandido” coube especificamente aos artistas do início da contemporaneidade. Contudo, O que restou da cidade em mim parece retomar esta definição em pleno 2025. Uma exposição de assemblages de objetos encontrados no lixo que acontece em ambientes distintos, ainda que no mesmo espaço. A proposta curatorial em dispor as obras de Castro na galeria e em seu próprio ateliê numa mesma exposição trouxe indagações inéditas para com o público. Quiçá pela influência acadêmica de Castrenhos como estudante de arquitetura e urbanismo que a cidade seja uma provocação tão relevante em seu trabalho. Nesse contexto, cidade deixa de ser apenas fonte de matéria-prima e tema e adentra como elemento curatorial. Velloso, conjuntamente a Gabriel Castro, guia o espectador por um amplo corredor do qual conecta ambas as salas expositivas. Saindo do edifício Asa, caminhando menos de 100m no caos do centro curitibano e pegando um elevador no icônico edifício Tijucas para finalmente adentrar no ateliê do artista e observar o resto da exposição. Num grande sentimento de Arte-vida, O que restou da cidade em mim exibe uma expografia museu-tudo ao expor o público ao exato mesmo ambiente onde o artista apropria-se das coisas. Com a colocação de “conheça o ateliê do Castrenhos!”, não poderia haver melhor decisão a não ser inserir o ateliê-mundo na expografia. Na apropriação generalizada da cidade, é possível afiliar O que restou da cidade em mim como mais uma tensão desafiadora à ideia de campo expandido, desta vez, para a curadoria ao invés de para a obra de arte. 

Referências: 

KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. 1979. Washington: Bay Press. 

Há exatamente 1 mês que a 36º Bienal de São Paulo abre oficialmente ao público e suas decisões curatoriais já vem sendo questionadas. A escolha de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung em não expor diretamente a ficha técnica dos trabalhos vem sendo o artifício mais criticado desta exposição. Entretanto, o julgamento acerca da dita “falta de contexto” talvez seja apenas mais uma demonstração de pessimismo com o público. Ademais, o aborrecimento diante o plano curatorial de Ndikung e sua equipe demonstra (novamente) como ainda não estamos prontos para ações incisivas de autonomização da Arte em relação às dependências econômicas e culturais de autoria.

Com a proposição Nem Todo Viandante Anda Estradas- Da Humanidade como Prática, a 36º Bienal de SP flexiona a noção e o exercício da humanidade como um verbo. Nesse contexto, a própria sugestão de um conceito de humanidade pareceu contradizer a presença da arte indígena, para alguns críticos. Como Fabio Cypriano apontou em seu ensaio para a Arte!Brasileiros, tal curadoria, de diferentes formas, reproduziu atos colonialistas, especialmente pela descontextualização. Entretanto, observo que a consideração do trabalho de Bonaventure Ndikung como confuso, e questionavelmente antiético, só é válida em lentes canonizadas. A partir de uma leitura que toma o mercado de arte contemporânea como régua estandardizada para todas as práticas curatoriais, é possível sim determinar as decisões da equipe desta última bienal como problemáticas. No entanto, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung expressa confiantemente sua autonomia como encabeçado de uma bienal internacional que dita tendências e não de uma que as reproduz. Nesta, não se propõe “humanidade” como artifício de distinção humanista entre as formas de vida e não-vida, mas sim como ferramenta de alteridade.

Nessa situação, há uma valorização exacerbada dos recursos anexos de uma obra de arte, como a ficha técnica e a assinatura. Recursos tais, que descendem de uma longa tradição branca de museu. A compulsoriedade de etiquetar os objetos de arte colide de frente com hábitos culturais dissidentes de não-segregação entre arte e vida. A existência do (dito inseparável) par obra-ficha técnica descende de uma tendência positivista de catalogação do mundo. Este rótulo padronizado, distintivo daquilo que pertence ao sacro dogma: Arte. Pensemos; como compartilhar de expressões artísticas não-europeias num espaço institucional, como o museu ou até mesmo a própria Bienal de São Paulo? É de consenso geral que não há uma resposta única, no entanto, talvez seja de consenso maior de que não é enquadrando percepções e métodos institucionais nestas artes, mas sim o contrário. Na coexistência da arte Ocidental-Oriental, Norte-Sul, Centro-Periferia, não é pela adequação aos sistemas que tal convívio múltiplo aflora, mas pela reforma das instituições que as abrigam.

Igualmente ocorre com a problematização do ocultamento imediato dos autores. Agregando trabalhos descendentes de tradições coletivistas, a curadoria da 36º Bienal demonstra-se adepta aos modos anticlássicos de exibição. Novamente, Ndikung reforça o conceito de humanidade como espaço de congregação heterogênea, em detrimento de uma subordinação expositiva estreita. Para quem ainda não perdeu o hábito de inventariar arte, a curadoria disponibiliza guias e mapas. No entanto, o convite geral ao público é de uma outra experiência. E, nisso, “outra” também sendo diferentemente de outras instituições.

Como em uma de suas muitas propostas museológicas, Mario Pedrosa reenfatiza a necessidade de um museu didático. Contudo, sem apostilar (no sentido de criar apostilas) o papel educativo de uma exposição. A apreensão de um trabalho de arte, ainda que possa exigir sensibilidade, observação e pesquisa, não se enquadra numa metodologia analítica científica, logo, não há padronização das maneiras (PEDROSA, 1995). Associando também o fato da impossibilidade de fim na compreensão de uma obra de arte, juntamente ao questionamento da própria noção de compreensibilidade da arte (SONTAG, 2020) que determinar tal decisão curatorial como confusa aparenta como um argumento impreciso. Ao dizer: “Em síntese, há pouca generosidade com o público.” (CYPRIANO, 2025) se infere a necessidade de uma compreensão unificada da exposição, além de um desentendimento da experiência contemplativa-estética.

Como um todo, as estratégias curatoriais de Bonaventure Ndikung persistem educando ao público a partir de uma autonomização do pensamento, e educando o mercado de arte com suas proposições divergentes. Questionando as múltiplas dependências envolvidas na produção de uma bienal, o trabalho desenvolvido na Bienal de São Paulo de 2025, indubitavelmente, abalou o circuito artístico contemporâneo. Por fim, determinada decisão curatorial surgiu como um exemplo de ação que abalou as formas de se exibir arte.

Referências:

CYPRIANO, Fabio. Falta de contexto confunde 36ª Bienal de São Paulo. 2025. Disponível em: https://artebrasileiros.com.br/arte/bienais/falta-de-contexto-confunde-36a-bienal-de-sao-paulo/

PEDROSA, Mario. “Museu, Instrumento de Síntese”, Política das Artes. Textos Escolhidos I. Org. de Otília Arantes. São Paulo: Edusp, 1995.

SONTAG, Susan. Contra a Interpretação e Outros Ensaios. 2020. São Paulo: Companhia das letras.

No contexto de Capitalismo tardio, até mesmo a dinâmica entre as marcas e seus produtos foi afetada pela doutrina neoliberal. Como Baudrillard postulou em 1981, com Simulacres et Simulation, o que se conhecia por realidade foi substituído por simulacros, a partir da projeção de signos. E nisso, as marcas protagonizaram esse processo generalizado. Larissa Barddal Fantini se debruça sobre os novos símbolos universais da contemporaneidade com trabalhos em cerâmica vitrificada. 

O processo de hegemonização cultural, comumente atrelado à globalização, descende, especificamente, de outro sintoma do domínio neoliberal: a monopolização empresarial. Com o apoderamento das indústrias sob o controle de seletas poucas empresas, os produtos e subprodutos consequentes caracterizam-se sempre pelos mesmos moldes e métodos, dentre os valores de determinada companhia. Logicamente, os produtos alimentícios industrializados disponibilizados à população média também são afetados por essa lógica hegemônica. Pelo fato de tais conglomerados empresariais chefiarem toda a cadeia produtiva dos alimentos, uma mesma lógica ordena os mais variados processos na fabricação dos mais diversos produtos. Por utilizarem os mesmos fornecedores, máquinas, transportes, distribuidores etc. produtos de naturezas distintas acabam adquirindo curiosas semelhanças. 

E essa homogeneização possui uma feição característica; a da identidade da marca. Asseguradamente, multinacionais exportam variações de pior qualidade de determinados produtos a países tercermundistas a fins de redução de gastos. E é no barateamento do custo de produção de alimentos que a homogeneização dos produtos se intensifica. Ao utilizar de um seleto repertório de estratégias e substitutos alimentícios que determinados produtos acabam adquirindo atributos parecidos. 

Ao estilo de David Foster Wallace, Barddal Fantini descreve sua produção como “fanart das marcas”. O futuro ultra-neoliberal, semi-ficcional e quase distópico de Wallace, em Graça Infinita (1996), exibe a primeira década do século XXI, na qual a denominação dos anos é privatizada. “Ano Whopper”, ou “Ano Chocolate Dove tamanho Boquinha” são expectativas consideráveis para o terceiro-mundo Ocidental, onde linhas de metrô vendem seus naming rights. Linha Ultrafarma e Linha Assai Atacadista são uma realidade em dois mil e vinte e cinco. A cooptação cultural por parte das marcas vem sendo inevitável. Realisticamente, as cerâmicas de Larissa Fantini expressam um dos maiores sintomas de nossa época sem qualquer tipo de julgamento moral. Existe um tom de realismo tanto para o sentido de intermédio entre pessimismo e otimismo, quanto ao sentido do movimento artístico do século XIX. A representação objetiva e amoral da realidade que a artista sugere demonstra uma perspectiva de adaptabilidade.  

No novo contexto de produção industrial, em detrimento à artesanal, Barddal Fantini escolhe apreender a realidade mercadológica-cultural com a aceitação dos novos paradigmas da contemporaneidade. A cultura do Capitalismo é cultura.

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A infame Janta® (2018), colaboração com Silvina Rodriguez na Galeria Soma, foi uma ação artística integrativa de assimilação da cultura de consumo. Unindo o tradicional e o inovativo, o massificado e o particular, o afetivo e o industrial, Larissa Barddal Fantini expõe honestamente as dinâmicas de afetividade culinária do atual período. As memórias afetivas do comer foram também privatizadas.  

Orquestrando um espaço de mesa de jantar de grama sintética dentro do cubo branco, contando com um variado banquete, a artista apaga definitivamente os instáveis limites entre Arte e Design de produto, e cultura e Capitalismo. O público se vê diante de uma mesa posta decorada cheia de pratos de cerâmica coloridos com logomarcas, alimentos preparados humanamente e esculturas estampadas como produtos em formato de comida. Na confusão entre o deglutível e o objetual, o artesanal e o industrial, qualquer coisa importa para qualquer coisa. O adentramento de um sob outro nos torna indiferentes sobre a origem daquilo que consumimos. Afetuosamente, compartilhando deliciosos pratos travestidos de marcas e vice-versa, uma nova forma de ritual é declarada. 

Durante a tarde do dia 29 de julho, quatro diferentes artistas reuniram-se em uma roda de bate-papo para discutirem suas diferentes perspectivas acerca da questão da reprodutibilidade nos tempos atuais. Mediados por Luana Carvalho, a conversa “A Reprodutibilidade no Ultra-Contemporâneo” buscou construir novos olhares a respeito da produção artística curitibana, a partir de uma relação interpessoal entre crítico de arte e artista. No espaço atenciosamente cedido pela livraria Vertov, um diálogo alinhado aos fundamentos de Walter Benjamin fluiu com a troca de repertórios e subjetivações de cada profissional das artes. 

Apesar da popularização do termo Capitalismo-tardio, as dinâmicas sociais perante as imagens vêm transformando-se com uma aceleração nunca antes vista. Nisso, surge a necessidade em trazer uma nova denominação para os fenômenos socioculturais emergentes dos últimos 5-10 anos. O Ultra-contemporâneo caracteriza-se, em suma, pela impermanência dos signos e alta mutabilidade dos parâmetros e tendências estéticas. Entretanto, é de grande importância apreender a ultra-contemporaneidade como uma temporalidade associada aos territórios do Sul-Global. As discussões tidas durante o evento levaram em consideração as especificidades do Brasil no circuito global de produção e reprodução de imagens. 

O Brasil instaurou-se a partir de uma tendência colonizatória desenvolvimentista. Nesse contexto, a posição imposta ao nosso país na dinâmica de produção imagética é persistentemente limitada. O próprio conceito de colonização pode ser compreendido como a inibição do direito de produzir imagens para a imposição da reprodução das imagens do colono. Assim, movimentos artísticos brasileiros que se demonstraram conscientes de tal condição colonial sempre implicaram uma colocação de reprodução imagética (pensemos, Antropofagia ou Nova Figuração).  

“Eu percebo que as pessoas do Sul-global estão extremamente cientes de que estão consumindo algo que está sendo vendido a elas. Não importa o quanto você tente treinar uma pessoa do Sul-global a só consumir, ela não consegue. Porque o trauma do colonialismo, o trauma de viver em subjugação faz que qualquer pessoa entenda isso. (…) As pessoas têm um entendimento nato de que elas estão sendo subjugadas. Eu fico chocada no Canadá, o quanto as pessoas não entendem que são uma colônia.” (Larissa Barddal Fantini, 2025). 

Os artistas compartilharam suas respectivas experiências, evidenciando a diversidade de panoramas dentre um similar contexto. Como um todo, foi possível notabilizar múltiplas soluções imagéticas para a problemática da hiperreprodutibilidade no Sul-global. Compreendendo a superação aurática, proposta por Duchamp, esses trabalhos tomam base na dissolução da “originalidade” e edificam-se sob o pretexto do mundano. Assim gerando tensionamentos acerca da reprodutibilidade pela última década.

As assemblages de Castrenhos surgem dentro de um contexto de ecologia visual, rompendo ciclos extensivos de reprodução da imagem ao descaracterizar completamente o objeto. Remove determinada tralha de plástico do campo “objeto” e insere-a em uma tela como matéria pictórica. Ao Castro afirmar que com seus trabalhos “É tentar entender o consumo a partir das relações (…)”, se assimila uma realidade na qual o consumo é o fator central na construção das identidades.

Nesse âmbito, as imagens de performatividade de Helena Bohn assumem consciência como objetos relacionais de desejo. Pela idealização da figura feminina loira inacessível, se manifesta um molde de comportamento a ser reproduzido. Explorando a mecânica das redes sociais, na qual toda imagem é inerentemente reprodução e reprodutível, uma nova forma de trabalho artístico é abordada com Cyborgloiro. Na ilusão de exibição de um indivíduo pleno que se constrói um ato artístico que é simultaneamente eterno e inexistente. 

“São sempre industrializados. Não importa o objeto que eu encontre, é um brinquedo, um eletrodoméstico, um resíduo de construção civil. Até mesmo os objetos mais artesanais passam por algum tipo de processo industrial até chegarem onde eles chegaram. Mas eu gosto de me apropriar desses objetos para criar narrativas que tenham um caráter muito relacional e pessoal.” (Castrenhos, 2025. Fala extraída durante o bate-papo) 

E, justamente na pessoalidade pautada em produtos industrializados que os Minions, de João Konno, surgem. A afetividade construída na infância com as criaturas amarelas se assemelha ao afeto relacional com a comida. Nisso, as cerâmicas de Larissa Barddal Fantini também se aprofundam sobre este objeto de consumo que na contemporaneidade foi massificado pela produção industrial de larga escala. 

O bate-papo A Reprodutibilidade no Ultra-contemporâneo marcou uma inauguração das atividades públicas do projeto cri.art. Transpassando colocações já abordadas nos textos em debates vivos próximos ao público. Como um todo, a promoção do evento forneceu uma demonstração de novas maneiras de como conduzir crítica de arte na atualidade. Deste modo, elevando o discurso como prática coletiva em eterna construção. 

Com o surgimento da arte não-objetual, o é do objeto se transforma no estar do sujeito. Possivelmente, o passageiro estar do artista poderia converter-se para o é do indivíduo?

Antes de compreender o é e o estar do trabalho de arte, é crucial diferenciar estes dois estados de existência. O é existe como a soma das totalidades, enquanto o estar existe como as totalidades de um recorte temporal específico. O é também pode ser entendido como o conjunto dos estares de um determinado elemento, desde sua concepção até o agora. No agora, temos a soma das totalidades de todos os estares.

O é do objeto de arte contempla a sua existência integralmente, já o estar na arte se relaciona comumente ao campo da Arte de Ação. A natureza efêmera da performance logicamente exige esta apreensão do estar ao invés do é. Na criação imagética deste campo artístico utilizam-se parâmetros e artifícios de leitura próprios para esta produção pautada no estar. A contextualização prévia de que o que está para acontecer é uma performance surge como uma moldura. O situamento em um museu/galeria ou a anunciação antecipada da ação são indícios que enquadram determinado evento como um estar na arte.

 Ainda que a performance se distinga evidentemente do teatro, ambos seguem uma conduta social específica de apreensão e expressão, tanto por parte do público quanto por parte do artista. Na performance há a exibição do estar literal, enquanto no teatro o fingimento do é. O performer exibe ao público uma imagem no formato de uma ação, por vezes, fazendo uso de seu corpo como principal ferramenta criativa. Nesse instante, o artista provém o seu estar. Na conduta teatral, a ideia de personagem nega o estar; o público há de assimilar um é, fingido pelo ator. O personagem é lido pelo seu é, e não pelo estar.

Não sobre performance, mas sim sobre performatividade, a construção artística de um é de Helena Bohn com Cyborgloiro sugere uma perspectiva extremamente contemporânea acerca da subjetividade no mundo web. A pesquisa em arte através da NetArt de Bohn explora os moldes massificados controlados por algoritmos no Instagram, a fim de desdobrar questões acerca das imagens e autorrepresentações femininas. O constante acesso ao cotidiano de estranhos por meio das redes sociais provocou um falso senso de intimidade entre os usuários de internet. Helena Bohn se insere nesse contexto, porém sempre evidenciando o distanciamento real entre seus seguidores. O próprio fato de termos contato apenas com uma reprodução à 3 graus de distância da imagem original impõe este isolamento. O observado é a fotografia da impressão em sulfite, rearranjada em pixels em nossos celulares. Ainda que a temática da intimidade transpareça na produção da artista, sua forma proclama a real alienação sob Cyborgloiro.

O raso é de Cyborgloiro expõe a intensa performatividade implícita na vida pública feminina. A unidimensionalização da persona mulher nas redes sociais se dá com Cyborgloiro por meio da expressão de cenas fabricadas para a incitação de uma intimidade. Ainda que nos meios de comunicação digital a exibição do íntimo já seja trivial, a demonstração de uma autoconsciência sobre esta profunda performatividade aparece como uma ruptura. Distinguindo-se das imagens de alta circulação, a produção de Bohn, sutilmente, provoca um despertar no espectador internauta; nos torna cientes do desconforto da falsificação de um é. Seu trabalho desacostuma o olhar com as elaboradas montagens e desmontagens realizadas para a construção performática de uma imagem, tanto artística como as presentes nas redes sociais.

Ao fazer uso do suporte digital Instagram, a artista insere a fotografia numa temporalidade específica de curta observação. Entretanto, elementos sugestivos manifestam-se retardando o olhar. Para além da estética hiperfeminina jovial, Cyborgloiro expõe as fragilidades de Helena. Esta persona bela e loira, materializada a cada novo post, não esconde sua autora. Enquanto externa uma superfície de um fabricado é, revela estilhaços de um estar artístico genuíno. Contestando a profundidade daquela falseada realidade performada.

Castrenhos, na prática de assemblage, sutura objetos variados para a composição de uma nova imagem ressignificada. A estruturação visual de seus trabalhos ocorre de maneira dupla: ao mesmo tempo em que existe como a formação de uma figura singular homogênea também pode apresentar-se como a conjunção de vários muitos. Definir um único modo de apreensão visual na produção do artista torna-se impossível. As dinâmicas do micro-macro e perto-longe demandam do espectador um olhar bifocal. Apenas com a consideração da totalidade, simultânea e não-excludente à assimilação dos elementos de maneira individual, contempla-se o fazer artístico de Castrenhos.

Nisso, ainda que produza objetos tridimensionais, estes se dispõem em um plano como plenas pinturas. Por vezes, a frontalidade toma protagonismo nestes trabalhos, provendo um campo fértil de suporte aos bibelôs e outros mais cacarecos. Castro territorializa pequenos lotes de área destinados à arte, os cercando com molduras variadas, e orquestrando um sistemático êxodo dos objetos mundanos (e excepcionais na ordinariedade) adentro deste mundinho. Seu processo criativo pauta-se na reunião; união de bugigangas fabricados nos mais distantes cantos do mundo que se re-unem, num reencontro de porções de uma mesma massa plástica comum originária.

Na produção de Castrenhos a manipulação estratégica da moldura se faz presente no campo estético-conceitual. Ao lidar com a assemblage, trata de um mecanismo de apropriação diferente do ready-made: a composição total, irredutível, dos itens que compõe a obra. Quarta à Noite e Quinta de Manhã (2024) surge à primeira vista como o recorte de uma cena real congelada no tempo. A seleção coerente dos componentes incita uma narrativa específica, daquele presente na fotografia. Adicionalmente, a disposição sobre tapete identifica um tom de realidade àquela peça; com os objetos posicionados à lógica horizontal, de acordo com a gravidade atuando sob o carpete ao chão. Entretanto, no instante em que o artista dispõe esta imagem realista à parede e comporta todos os objetos estritamente aos limites do tapete, expressa o caráter pictórico deste trabalho. A moldura, que enquadra, segrega o mundo dos objetos comuns aos objetos de arte. Nesse contexto, o emolduramento nos trabalhos de Castrenhos indicia um elemento clássico da pintura, apesar de exibir técnicas contemporâneas de composição pictórica. Ainda que ocasionalmente defina sua produção sob a denominação de objeto, a lógica da pintura resplandece fortemente. Tais trabalhos exibem-se como o resultado de uma intensa colisão à modo Big Bang; no estrondoso choque do tudo em todo lugar da globalização uma explosão saturada irradia à tela.

Em seu processo criativo, Castro recolhe entulhos descartados e objetos de seu próprio convívio íntimo para a materialização dos trabalhos. Expressando uma intensa essência doméstica, as imagens em questão sugerem ao espectador uma relação direta a determinados objetos utilizados. Com isso, novas associações surgem com base na elaboração de narrativas ficcionais pautadas no consumo. A aproximação física dos componentes da assemblage, implicitamente, induz a pensá-los como referentes a uma realidade singular específica. Assim, a operação de apropriação de Castrenhos na arte perpassa não somente a apropriação objetual, mas também a apropriação da pessoalidade. Em nosso contexto hiper globalizado atual, as narrativas se constroem pelos rastros do consumo. Compreende-se o indivíduo pelo seu lixo. Ademais, tais hipotéticos personagens implícitos na produção do artista aparecem não pelo simples consumo, mas sim pelo descarte. Observa-se o usado, o antigo, o inutilizado e o rejeitado. O trabalho associativo de Castro reflete um mundo coberto de descartáveis e descartados.

O frequente uso de brinquedos em seus objetos explicita uma certa temporalidade. Comumente feito de plástico, o brinquedo existe tendo uma curta vida útil. Objeto consciente de sua própria validade reduzida como qualidade intrínseca, é manufaturado com uma duração muito específica em mente: 1 fase qualquer do desenvolvimento infantil. Diferentemente do produto com obsolescência programada, o brinquedo não é afetado em sua durabilidade, porém existe sempre diante uma natureza passageira. Protagonizando tal tipo de objeto nas assemblages, o artista, para além do resgate da nostalgia, também evidencia o brevíssimo ciclo de vida dos demais elementos. Nesse contexto, até mesmo peças de plástico de usufruto contínuo são descartadas mais rapidamente do que o objeto pré-datado.

Como um todo, a prática artística de Castrenhos se sensibiliza ao descarte enquanto nobilita as especificidades daqueles objetos indesejados. Partindo de uma ecologia visual, recicla os elementos do mundo para a composição artística. Elevando o olhar para o que foi recusado, salienta as relações industriais vigentes perante nosso contexto terceiro-mundista latino-americano. Assim, tecendo narrativas pela expressão dos subprodutos industriais, o artista resgata utilidade àqueles objetos e traz consciência aos nossos hábitos de consumo pós-globalização.

Resumo:

Na série Minions, de João Konno, variadas pinturas e objetos de arte se dispõem pelo espaço contestando as circunstâncias sociopolíticas que originaram uma franquia como a de Meu Malvado Favorito, e suas reverberações em nossa realidade globalizada.

Nesse contexto, o artista revela um panorama de Capitalismo Tardio radicado na existência dos minions. A colocação de temáticas como luta de classes, globalização, fascismo e guerra surge não como um conjunto de pautas paralelas, simbólicas, mas sim como a explicitação de determinadas problemáticas em uma mídia infantil tão difusa.

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Como exibida no Espaço das Artes do Sesc Paço da Liberdade, a disposição em constelação dos trabalhos propicia conexões para além dos limites do quadro. Pinturas sem moldura trilhando atalhos relacionais entre si. Determinada espacialização ordenada pelo artista desmascara os trabalhos como objetos passíveis à ordem do espectador, os revelando como entidades conscientes da própria perversidade. Cada imagem de minion reconhece uma a outra, ao mesmo tempo em que reage à aquele cenário bélico.

“Muitas das deformações e estereótipos, das metamorfoses e catástrofes que afetam o mundo da óptica nos filmes encontram-se de fato em psicoses, alucinações e sonhos (…) O filme abriu uma brecha naquela antiga verdade heraclítica segundo a qual os acordados têm cada um mundo para si. E o fez muito menos apresentando o mundo do sonho do que criando figuras do sonho coletivo, como o mundialmente famoso Mickey Mouse.” (BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica pg. 89).

A série Minions (2024-2025) emerge dentre um contexto de saturação de mídia. As imagens de guerra e deterioração das condições de trabalho representadas pela estética do universo de Meu Malvado Favorito se apresentam não como uma paródia dos filmes da franquia Minions, mas sim como uma revisão que evidencia como tais situações já estavam intrinsicamente impregnadas no universo dos personagens amarelos. Esse conjunto de trabalhos de arte permite que politizemos o olhar diante de mídias tão triviais como tal. A fabricação de um personagem anti-herói, geneticamente hábil à servidão, não existe sem um contexto e intenção específicos.

O minion de Konno existe como um simulacro; não há distorções, paródia ou hipérboles, apenas exposição daquilo que a própria saga oficial da Universal Studios dissemina mundo a fora. A série Minions (2024-2025) evoca um questionamento crítico desta mídia de grande circulação. O grande estalo com esse trabalho artístico é perceber como as imagens retratadas pelo artista se fazem coerentes perante a franquia original. O deslocamento do minion do espaço das imagens de alta circulação para o espaço das Artes possibiliza um despertar de um estado de anestesia. Mediante a supersaturação de imagens de violência, a natureza vil do minion transita com normalidade pelos mais variados públicos. O trabalho estético-conceitual de João Konno nos elucida a algo que sempre esteve claro em nosso campo de visão.

Marcha (2024) exibe uma composição trinca. 3 elementos principais situados: os minions, a listra azul, e o espaço vermelho; 3 minions presentes na tela e 3 cores primárias predominantes . Na pintura, os seres se encontram despidos e armados, em uma revolta contra seu uniforme. Sem roupa alguma, agora são manchas puramente amarelas contestando outra mancha puramente azul, a qual se recua na extremidade esquerda do quadro; em um espaço vermelho (cor resulta da mistura de amarelo com magenta) que se merge parcialmente às criaturas.

O macacão estandardizado vestido por todos os minions não poderia ser de qualquer outro material a não ser o jeans. Notável símbolo da padronização de corpos, mediante a globalização. A revolta dos minions contra seus uniformes não é apenas sobre a vestimenta de trabalho, mas também a tudo que o jeans representa mediante a impessoalização do indivíduo. 

Marcha apresenta uma mobilização coletiva de luta de classes. A sombra de cada indivíduo minion une-se uma à outra, formando uma mancha unitária que preconiza a chegada de uma violenta mudança.

Ponderando a respeito da elaboração relacional entre trabalhos, um dos percursos observados é o da disposição vertical cima-baixo, respectivamente, da pintura do avião-bombardeiro e a do minion ao fundo roxo. Cada peça de arte produz um recorte na parede, que exibe fragmentos de uma mesma cena totalizada. Nisso, o minion mais abaixo desta disposição reage ambiguamente ao caça padronizado como aos de Israel, disparando sequencialmente outras mais figuras amarelas de jeans. Em uma mesma situação, o minion é vítima daquele terrorismo ao mesmo tempo em que é arma. Considera-se, nesta situação da pintura à cima-direita, o minion também como uma arma ideológica a colidir em território inimigo. O imperialismo cultural estadunidense como estratégia de devastação e dominação.

Nesse contexto, é imprescindível reconhecer as múltiplas posições que o trabalhador minion ocupa na contemporaneidade. Reconhecendo estas ocupações, identificamos o paradigma daquele que perpetua a violência, ainda que servindo apenas de bucha de canhão. Também questionando quais meios de consumo são propagandeados por essa ideologia sustentada no universo de Meu Malvado Favorito.